Scoop

Florette Dijkstra

 

Toen ik op de tentoonstelling 'Scoop' ronddwaalde en er verder bijna niemand was, hadden de kunstwerken alle ruimte om zich te manifesteren. Ik kreeg het gevoel dat ze met mij geen rekening hielden, totaal niet, dat ze alleen waren met elkaar. Vreemden, wantrouwig, de ander tolererend tot een grens. Er schoten krachten door de ruimte, het schuurde en wrong, het was een spel met een onmenselijke dynamiek. Ik deed er helemaal niet toe.

Nu, op de opening, staan wij er met z'n allen tussen en doorbreken grof dat krachtenspel. Ik wil dus voorstellen dat we straks allemaal weggaan, waarmee deze tentoonstelling optimaal zichzelf kan zijn. Want wat we hier doen, deze grote reünie, heeft niets met de tentoonstelling te maken.

Of toch wel? Het vreemde is dat het hier juist gáát over de processen tussen ons en de werken, over dat 'zijn' en 'verdwijnen' van ons voor het kunstwerk.

 

Niet voor niets heet de tentoonstelling 'Scoop'. Scoop is de ruimte tussen ons en al het andere, waarin de blikken cirkelen, kruisen, scheiden, elkaar vinden. Het is het blikveld dat begint bij de lens van het oog en zich uitstrekt tot zover het zicht reikt. Het is de holte, gevuld met lucht, die tegen het oog drukt.

Als je je erin begeeft waag je je in het 'niets' tussen de nabije dingen en de brokkelige verte. 'Niets' wil niet zeggen dat er daar niets te doen is. Er spelen zulke grote krachten dat een oog ze eigenlijk niet kan waarnemen. Het zogenaamde houvast van zoiets als perspectief werkt niet, want al het zichtbare zit tegen het oog geplakt. Het veld zelf is zonder richting – wij brengen die erin. Door de grilligheid van al onze blikken wordt het een terrein van botsing, aantrekking, afstoting. De afstanden tussen ons en wat we zien zijn daardoor nooit star, altijd variabel. Ze maken de dingen die we zien net zo veranderlijk. Als je denkt je vinger erop te kunnen leggen, ontsnapt het.

 

Kunstwerken veranderen en ontsnappen altijd door wat ze ons tonen en door wat wij menen te zien. De geschiedenis van kunstwerken verandert eveneens doorlopend. Ortega y Gasset zei: kunstgeschiedenis is niet die strakke opeenvolging van gefixeerde objecten, maar een vloeibare reeks beelden die in elkaar overgaan als stills in een film. Wat in de loop van de tijd mee verandert en zich verplaatst, is het zichtpunt van de kunstenaar en het blikveld van de beschouwer.

Soms vallen ze samen, zoals in het werk van James Turrell, die het licht tot domein van zijn kunst maakt. Zodra je zijn werk betreedt, neemt het bezit van je, raak je er volkomen van doordrenkt.

Ja, we zijn doordrenkt van kunst. In ons hoofd beschikken we over een eindeloze hoeveelheid beelden die met elkaar vervloeien. In Wiels hing vorig jaar een werk van Daan van Golden, een schilderij van een foto van een reproductie van een beeld van een danseres van Edgar Degas. Zodra je te nabij kwam verdween het beeld tussen de pixels. Je vond het terug in de ruimte, los van het fysieke werk en alleen zichtbaar als een wazige, maar gesublimeerde herinnering aan een beeld dat je aan het denken zette.

Benedetto Croce zei het zo: 'De kunstenaar brengt een beeld of schijnbeeld voort, en hij die de kunst geniet wendt het oog naar het punt dat de kunstenaar hem heeft aangewezen, kijkt door het luchtgat dat deze voor hem geopend heeft en geeft in zichzelf dat beeld weer.'

André Malraux maakte de collectie beelden in zijn hoofd publiek in het project Le Musée Imaginaire: alle voor hem belangrijkste beelden uit de kunstgeschiedenis verzameld in één boek. Wat in het echt onmogelijk was, werd dat wel binnen de omslagen van zijn boek: het verhaal van de kunst in één reeks reproducties zichtbaar gemaakt, bijna als een stomme film. Waarmee hij liet zien dat beelden niet star zijn, dat ze met elkaar vervloeien en alleen al door er te zijn weer nieuwe beelden vormen. De oude beelden veranderen mee, onder invloed van de vervormde nieuwe beelden.

Aby Warburg liet de beelden hun eigen verbanden zoeken. Zijn grote collectie kunstreproducties werd de ontstaansgrond van groeperingen kunstwerken, telkens in andere samenstellingen tot elkaar gekomen en altijd losgeweekt van de kunstgeschiedenis. Van die groeperingen zijn ook weer alleen reproducties overgebleven. De eindeloze veelheid aan verbanden die Warburg tussen alle zwartwit-afbeeldingen zag, was op den duur niet meer te overzien en werd hem fataal.

Jean-Luc Godard bracht in Histoires du Cinéma filmstills uit honderden verschillende films met elkaar in verband. De stills konden losbreken uit de begrenzingen van de films en een link aangaan met die uit andere films, om samen een film over film te worden die alleen kon worden gemaakt door iemand die vanuit film kijkt en werkt.

In Google strekt zich nog een ander blikveld uit. Je begeeft je in een schijndiepte, gevuld met beelden die voorzien zijn van schaduwranden en deel uitmaken van achter elkaar geplaatste verzamelingen. Maar alles wat je ziet ligt in één vlak waar, in hetzelfde licht getoond, alles gelijk is aan alles. Het is het ideale veld voor het leggen van verbindingen, onchronologisch, onhiërarchisch en niet overschaduwd door kwaliteitsoordelen die door anderen op zoiets als kunst worden gelegd. Zij het dat het Google-oog vanachter de afbeeldingen naar ons gluurt en bepaalt wat wij wel en niet zien. Het intrinsieke licht van het beeldscherm is daarbij zo sterk, dat het al ons doen en laten zichtbaar maakt.

 

Om nog een ander blikveld te betreden, moeten we het beeld binnengaan. We worden daar geconfronteerd met de merkwaardige ruimte in het beeld, de foto, de film of het schilderij. In een portretschilderij van Michael Borremans is alles verf die ligt op het oppervlak van het doek, maar tegelijk is er een geheimzinnige afstand tussen het doek en de figuur erachter, die in een diffuse, zogenaamd perspectivische diepte is geschilderd. Het is de ruimte waarin het portret zich kan omkeren. Mogelijk schildert Borremans daarom mensfiguren waarvan de hals of de romp eindigt vóór hij de lijst raakt, het punt waar hij normaliter wordt afgezaagd.

Het zijn de lijsten en de sokkels die de beelden rigoureus het leven afsnijden.

Thomas Huber maakt schilderijen van voorwerpen en laat die voorwerpen terugkeren in andere schilderijen, en zo maar door, zodat het laatste beeld steeds de bergplaats is voor het vorige en elk beeld vooruitloopt op het volgende. Daarom is ook de kunstenaar in het werk aanwezig: hij werkt er, woont er, slaapt er. Wat hij daar doet is erop gericht dat wij ook de grens overschrijden, de stap zetten het kunstwerk in. Zodra we daar zijn, keren we ons om en kijken naar buiten. Vanaf dat ogenblik is alles anders.

 

Bij de werken op de tentoonstelling 'Scoop' ontkom je er niet aan. De foto en film van Claire Bänziger betreden betekent meteen ook: je overleveren aan een wereld waarin het zien geen houvast vindt. Het maakt je ervan bewust dat kunst het vermogen heeft om de mens uit zijn menszijn te trekken en dat kunstwerk te worden.

De werken van Thomas Bakker voeren je mee, een verhaal in, waarvan je begin en uitkomst niet kent. Je krijgt ingrediënten aangereikt, suggesties voor richtingen. Geen van de mogelijke verhaallijnen zal gelijk zijn. Het maakt me duidelijk dat dit werk er is...voor het ontstaan van die verhalen. Dus, zonder ons als publiek, is dat werk veel vrijer, kan het pas echt de wereld ingaan. Zie ook de autonoom schommelende schommelstoel van Suzanne van Hoorn, de in zichzelf levende emmer van Frank ter Beek, het 'Nice Piece' van Michel Somers dat uit zijn vlak losdraait: zij hebben ons helemaal niet nodig.

Dat geldt ook voor de film van Shiri Limor: je ziet een scène uit het leven van een man. Je betreedt het werk, om er even mee te verkeren, en dan weer verder te gaan, een volgend werk in. Als je hem de rug toekeert, gaat de film door. Zoals het is met het leven: je komt op aarde, je blijft er een tijdje en je verdwijnt weer. De wereld gaat door, en daarin ook de wereld van de kunstwerken, die er altijd zijn en altijd in verandering zijn.

Het raakt aan de zinloosheid van het bestaan, de mens vervat in absurde handelingen die zijn enige houvast zijn. Het komt erop aan je tijd uit te zitten hier op aarde. Dus wat te doen? In de theaterstukken van Samuel Beckett vertellen de personages elkaar verhalen om de tijd te doden. En ondertussen wachten ze op Godot.

De foto's van Marcel Dingemanse zijn gemaakt door iemand die zich alleen op de wereld bevond. Als hij er niet was geweest om die wereld te zien, bestond ze niet. Zo is het, en wat wij hier zien van dat moment, zijn registraties. Herinneringen aan een cruciaal moment van alleen zijn, dat wil zeggen van samenzijn met de wereld.

'Alleen' zijn ook de personages uit de films van Johannes Vogel en Nick van den Elzen, die in hun dwangmatige handelingen zijn verstrikt. Handelingen die vastzitten in de beperkte bewegingsruimte die hen door het formaat van het beeldvlak is gegeven.

 

Er is meer over het blikveld te zeggen. Kunstwerken worden wel gezien als 'vensters' op de wereld. Of anders gezegd: als een vlak tussen ons en de wereld achter het kunstwerk. Een schilderij of foto is misschien het meest letterlijk zo'n vlak.

Kunstwerken worden wel gezien als 'vensters' op de wereld. Of anders gezegd: als een vlak tussen ons en de wereld achter het kunstwerk. Neem de foto van Marcela Rados. Wat is die wereld waarop het venster biedt: een droom, een herinnering? Een schilderij of foto is misschien het meest letterlijk zo'n vlak dat uitzicht biedt op –, en misschien steeds verder weg raakt van –, want door het in beeld te brengen verlies je het. Om uiteindelijk...met wat achter te blijven?

Met obstakels. Want naast een venster is een kunstwerk ook altijd een obstakel dat ons het zicht beneemt op wat erachter is. Als je er omheen loopt, of het werk van de muur haalt, is daar –

Achter elk beeld is een ruimte, de ruimte van zijn voorgeschiedenis. Die ruimte is ook een blikveld, zij het lastiger te zien. Daar krijgt het beeld een zetje, de wereld in. Daar huist zijn persoonlijke levensgeschiedenis, maar ook die van alle andere beelden, en alle beelden samen leiden terug naar het eerste beeld dat vergeten is en vergeten moet blijven, maar ons wel over zoiets als kunst doet spreken. Vreemd of niet, wat kunst is, is even verborgen als dat eerste beeld. Maurice Blanchot zei dat het verborgen moet blijven om ons kunstwerken te doen maken. Elk kunstwerk verwijst ernaar. Wat we ons dan weer moeten blijven herinneren.

 

Een goede opening van een kunstproject is een happening. Bij happenings worden de grenzen overschreden tussen wat een kunstwerk is en wat niet, wat een toeschouwer is en wat niet. Het komt erop aan de stap te zetten, het werk in, ons om te keren en echt in de wereld te zijn.

Een performancekunstenaar zet de stap. Hij is het werk en betreedt ons blikveld. Blijven we verstard in onszelf staan of laten we ons meevoeren, het werk in?

Na de opening, als iedereen weg is, de nacht valt over de beelden en zij gaan slapen, zoals Thomas Huber zegt, is er echte nabijheid: die van het beeld met zichzelf. Onze blikken doen er helemaal niet toe, de beelden zijn er om die duistere verborgenheid te hervinden. Dat er soms licht op valt is het enige wat wij bepalen: we hanteren de lichtbundel en schudden de beelden wakker. Zij bewegen, altijd veranderend, een doorlopende metamorfose in de holte van het blikveld dat geplakt zit tegen ons oog.

 

 

 

Uitgebreide versie van het openingswoord bij de tentoonstelling 'Scoop', georganiseerd door SSKIB in de De Gruyterfabriek te Den Bosch t/m 13 september 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Van ontdekking tot opheffing van het medium

Een nieuwe manier van kijken

 

Claire Bänziger (NL 1980)

 

Waarneming als uitgangspunt voor beeldend onderzoek

Videokunst is een lastig fenomeen, want het suggereert zich enkel te bedienen van het medium video. In de beginfase van het medium, de jaren zestig, gingen velen met video werken, niet enkel kunstenaars. Kunstenaars die het nieuwe medium gingen onderzoeken hadden zeer diverse achtergronden en werkten in verschillende disciplines. Vandaag de dag is videokunst een wijd verspreide vorm die wordt herkend en erkend in de beeldende kunst en daarbuiten. Toch is er in het typeren van dit fenomeen in wezen weinig veranderd. Ook de hedendaagse benaderingswijzen zijn zeer divers en komen vanuit een grote verscheidenheid in intenties en achtergronden. Tevens is de moeilijkheidgraad toegenomen. Het gaat niet enkel meer om het typeren van het werk in de tijd en het typeren van het medium, maar om een breder veld, waarin koppelingen van disciplines en technische mogelijkheden een noodgedwongen te beziene factor zijn om te begrijpen in welke context de hedendaagse werken bekeken moeten worden. Wat destijds nieuw was, kent in zijn huidige ontwikkelingsfase diverse technische mogelijkheden, zowel oude als nieuwe technieken, kennis en verbindingsvormen. Kennis van videotechniek was in de jaren zestig van de vorige eeuw zeer beperkt en binnen een kleine kring voorhanden. Destijds waren het de instituten die deze kennis bezaten en deelden in hun veld. In de huidige tijd is het een persoonlijk specialistisch terrein geworden waarin de beeldend kunstenaar keuzes maakt naar aanleiding van wat hij met het beeldend werk wil bereiken. Veelal dient men zelf te beschikken over de kennis en de technische mogelijkheden om het werk op een volwaardige wijze te ontwikkelen.

Los van de technische ontwikkelingen, of je nu spreekt over de jaren zestig of het heden, is naar mijn idee het begrip waarneming een belangrijk struikelblok.

 

De mogelijkheid opnieuw te kijken

Het medium video heeft mijns inziens te maken met meerdere probleemstellingen die betrekking hebben op de waarneming. Zeker bezien vanuit de beeldende kunst in de jaren zeventig. Het is niet alleen het kijken naar kunst dat in deze tijd nog aan bijstellingen onderhevig was, door onder andere de invloeden van de werken van Duchamp en Kosuth, maar ook het hele issue omtrent realiteitsweergave van het medium televisie was nog in volle beweging. Denk aan de pionier Gerry Schum, die in 1968 de Fernsehgalerie als concept ontwikkelde. Zijn idee videowerken rechtstreeks uit te zenden, was een inzet die tot dusver nog niet aan de orde was geweest in de beeldende kunst. Tegelijkertijd bestond er een kritische houding vanuit de beeldende kunst ten aanzien van videowerken, juist omdat het vanuit de traditie ongewoon was een visueel werk te maken, dat enkel bestond bij de gratie van zijn aansluiting op het stroomnet. Hoewel werken met licht en beweging toch al langer bestonden en geaccepteerd waren, zoals in de kinetische kunst, was de sprong die nu gemaakt werd voor velen toch een stap te ver. Er deden zich dan ook veel kritische geluiden voor, vanuit de behoudende disciplines in de beeldende kunsten, de kunstkritiek maar ook vanuit het politieke klimaat met name waar het de bestaande subsidiestructuur betrof.

 

 

Nog een complicerende factor was de video installatievorm die kort na de tapeweergave ontstond. In deze installatievorm werd een nieuwe laag van waarnemingsproblematiek aan het daglicht gebracht: de manier van waarnemen van de toeschouwer. In de publicatie ‘Videokunst’ van De Vleeshal in Middelburg, naar aanleiding van een tentoonstelling van video installaties en videotapes uit Nederland in 1983, staat: “Bij video-installaties zijn er meerdere informatiekanalen en speelt de ruimte van de toeschouwer een grotere rol. De toeschouwer maakt zelf aktief combinaties, de volgorde en voor welke tijd hij deze kanalen tot zich neemt.” Tevens staat in deze publicatie: “De wijze waarop waarneming is verbonden aan tijd, is van bijzonder belang bij de vraag waarom kunstenaars zich met het medium video bezighouden. Wanneer men probeert om bij het zichtbaar worden van een teken hiervan geestelijk een soort idee te krijgen en in staat is dat vrijwel onmiddellijk te doen dan spreken we van waarneming. Bij langere beschouwing verandert de waarneming in een intellektuele aktiviteit.” Deze manier van kijken die door de video installatiekunst werd geactiveerd sluit nauw aan bij de manier van kijken die eerder werd ontwikkeld en gestimuleerd vanuit de ontwikkelingen binnen de concept art.

 

Concept Art als voorganger van de videokunst?

 

Kosuth zag de eerste readymade van Duchamp als levend bewijs voor zijn stelling. Duchamp heeft met zijn readymade daadwerkelijk de beeldende kunst geherdefinieerd. “Met deze verandering van ‘verschijning’ naar ‘conceptie’ begon pas de eigenlijke ‘moderne’kunst. Zij luidde tevens het begin in van de conceptuele kunst. Na Duchamp wordt alle kunst in wezen conceptueel.” (pag 73, A.A. van den Braembussche). Toch zijn er diverse gradaties van conceptualisme. In de meest strikte vorm wordt hij zichtbaar in de filosofie. “In de filosofie is een sluitende definitie van ’conceptualisme’ mogelijk (omdat in het denken over denken doel en middel gelijksoortig zijn), maar in de beeldende kunst stuiten we op het probleem dat het denken van de kunstenaar vertaald moet worden in fysieke, dat wil zeggen zichtbare (of tastbare) vormen en beelden.”(pag 196, De tweede helft, Ad de Visser) In de beeldende kunst zou deze filosofische benadering betekenen dat de overdracht van de idee niet langer via de beeldende weg zou worden afgelegd, met alle problemen van dien. Want wat is beeldende kunst zonder visuele overdrachtsmogelijkheden. Kosuth’s ideeën waren zeer complex en hebben een grote uitwerking gehad, niet enkel op kunstenaars, beeldende kunst, maar tevens op de kunstfilosofie. De reden waarom ik deze uitspraak hier aanhaal is omdat ik de denkwijze en benaderingswijze duidelijk herken in werken uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, en ze tegelijkertijd in de huidige ontwikkelingen van de beeldende kunst als essentieel en actueel ervaar. De werken van de Nederlandse videokunstenaar Bert Schutter, die videosculpturen en installaties maakte waarin zowel de opvatting van de concept art werd meegenomen en uiteindelijk werd vertaald naar beeld, alsook de waarnemingsproblematiek van de toeschouwer in relatie tot video installatiekunst een duidelijk rol speelt zijn hier een uitgesproken beeldend voorbeeld van. Opvallend bij de werken van Schutter is dat door middel van de werken de toeschouwer vaak wordt aangesproken op de manieren waarop waarneming kan leiden tot een andere realiteit. Meerdere niveaus van werkelijkheid worden tegelijkertijd aangeboord. Werken als ‘Woodsculpture’, ‘Related forms’ en Still life/ Still alive’ zijn hier duidelijke voorbeelden van. “ ‘Woodsculpture’ toont een vijftal delen van de stam van een walnotenboom op nagenoeg ware grootte. De vijf stamdelen – in werkelijkheid een geheel vormend – worden gescheiden door de randen van de vijf op elkaar gestapelde monitoren. De zijkanten van de monitoren zijn bekleed met walnotenhout en vormen aldus, evenals de stamdelen, een voor het oog doorlopend geheel. Het op zich voor een ieder vertrouwde idee van een boomstam wordt hierdoor als het ware ontleed, opnieuw samengesteld en op deze wijze van zijn vanzelfsprekendheid ontdaan.” (publicatie vleeshal, Bert Schutter, video-installaties 1983)

‘Still life/ Still alive’ is een werk dat bestaat uit drie monitoren op rij waarop een stilleven is te zien. Dit stilleven dat onmiddellijk aan de stillevens uit de schilderkunst doen denken, laat een deel van een 75 minuten durende opname zien, waarbij de gefilmde bloemen gedurende de opname langzaam opengaan. Hier is het Schutter om de filmopnames te doen en zijn de monitoren enkel ingezet als drager. “Door zo een stilleven te creëren toont Bert Schutter de tegenstrijdigheid die eigen is aan het begrip stilleven: de beweging is slechts schijnbaar afwezig. Met behulp van de videotechniek is een stilleven tot stand gekomen waarin de aanwezigheid van beweging binnen het stilleven bevestigd wordt” (pag. 3, Bert Schutter zes werken, Marie-Adèle Rajandream 1986, gepubliceerd op mediamatic.net) In dit werk maakt Schutter een mooie denkbeweging, die los van de visuele vorm zeer interessant is en misschien wel typerend voor zijn manier van werken.

De waarneming van de toeschouwer wordt in al zijn werken geprikkeld daar waar verwachting en daadwerkelijke waarneming van het moment elkaar kruisen. Zoals gaandeweg bij de werken van Schutter voelbaar wordt, speelt niet enkel het medium of de installatievorm een rol, maar veroorzaakt op de eerste plaats de conceptuele benaderingswijze deze andere manier van waarnemen. Daarbij is het ook aan de toeschouwer actief deel te nemen aan het waarnemingsproces, door de gegeven informatie te verbinden tot en te laten transformeren naar datgene wat wij als waarneming kennen. Toch doet Schutter dit op een wijze die ik hermetisch wil noemen. De informatie is vrij dwingend en overdrachtelijk sterk gefundeerd in de idee. Het laat weinig ruimte voor interpretatie, omdat het op zeer nauwkeurige wijze, in al zijn soberheid, wordt overgedragen. In deze manier van werken huizen nog duidelijk de oorspronkelijke gedachten van de concept art. Dit is een kwaliteit in zijn werk waar de generaties na hem nog vaak mee worstelen en is waarschijnlijk ook de reden waarom juist deze tijd, nauw verbonden aan de ideevorming van concept art, zoveel sterke werken heeft voortgebracht, waaronder de werken van Schutter.

Tegelijkertijd opvallend bij zijn werken is dat ze een directe reactie weergeven op verschijningsvormen binnen de beeldende kunst. In zijn werken reflecteert Schutter op schilderkunst, de sculptuur en op de werking van deelaspecten zoals de factor tijd in het stilleven of het ontdoen van de factor tijd in een video-installatie. Deze werken doen me denken aan een uitspraak uit de begintijd van de concept art. Kosuth schreef in 1969 een aantal essays waarin hij zijn opvattingen kenbaar maakte over ‘Art As Idea As Idea’. Hij was hierin vrij radicaal. Uitspraken als: “Het kunstwerk is slechts waardevol in de mate waarin het een commentaar is op de kunst zelf en een nieuw gezichtspunt op het wezen en de functie van kunst belichaamt.” (pag 73 Kosuth, A.A van den Braembussche), geven de strengheid en het serieuze karakter weer van zijn ideeën. Deze strengheid en duidelijke keuzes en vraagstellingen zijn ook in het werk van Schutter zeer expliciet. Dat is opmerkelijk in een tijd dat anderen onder de noemer conceptuele kunst toch een iets vrijere vorm hanteren of, ondanks dat er duidelijke kenmerken in het werk zitten die specifiek zijn voor deze manier van denken, zich er zeer uitgesproken van distantiëren. De gedachtegang in Schutters werk ‘Still life/Still alive’ is in dit kader fascinerend omdat het los van zijn betekenis in beeldende zin tegelijkertijd een commentaar lijkt te zijn op Kosuth’s opvattingen vanuit het meest radicale idee dat we van hem kennen: het opheffen van het beeld door middel van het vooropstellen van de idee. Met dit werk zet Schutter door middel van de idee, het woord en daarmee de aanname tegenover het beeld, welk in dit geval ‘de realiteit’ weergeeft als onbetwistbaar feit. Het beeld is terug.

 

Het beeld van de idee

Gedurende mijn zoektocht in de videokunst kwam ik recent een werk tegen van een inmiddels afgestudeerde kunstenaar van de master afdeling 'Artistic science' aan de KABK te Den Haag. Wat mij fascineerde was de perfectie die bereikt was in het werk, niet enkel in het filmbeeld zelf, maar ook in het concept en de installatievorm. In het werk is een zeer specifieke vorm van opbouw gevonden, die dezelfde waarneming, die ik hierboven als begrip probeer te omschrijven, op een ervaarbare wijze neerzet.

Het betreft het werk ‘the same place and table’(2012) van de uit Israel afkomstige, in Den Haag wonende beeldend kunstenaar Shiri Limor.

Geïnspireerd door Samuel Beckett’s ‘Stirring still’ dat is gebaseerd op een zelfbespiegelende monoloog van een man, is haar werk een geabstraheerde documentatie van dagelijkse routineuze handelingen. In het werk zijn duidelijk gescheiden facetten aanwezig, waaronder een projectie van een man in een ruimte die de handelingen verricht. Een monitor buiten het projectievlak die door middel van de ons bekende signalen en monitorsymbolen (zoals contrast – volume – helderheid) voetnoten plaatst bij het geprojecteerde beeld. Verder is er geluid te horen dat wisselend aanwezig is en varieert in volume. Ook is in het geprojecteerde vlak in de ruimte waar de man zich bevindt een soortgelijke monitor te zien, die daar als tv-scherm dienst doet. Door de wisselwerking tussen de elementen, enerzijds samenvoegend, tegelijkertijd ontregelend ingezet, ontstaat een vreemde bewustwording van het manipuleerbare deel van waarneming. De neiging van de mens dingen die hij ziet te archiveren en kloppend te willen maken wordt in de beginfase van de film subtiel ingeleid. Daar waar de symbolen op de monitor spreken van volume, contrast en helderheid, lijken deze veranderingen in het geprojecteerde vlak daadwerkelijk doorgevoerd te worden. Echter naar gelang de tijd verstrijkt worden er steeds verschuivingen aangebracht in de met elkaar in wisselwerking staande elementen. Waar eerst de toon van het contrast daadwerkelijk verandert, wordt dit symbool op een later moment ook ingezet bij lichtinval in de opname zelf. Door het steeds verder verschuiven van deze associatiegrenzen, zowel op het gebied van geluid, licht, helderheid, contrast, volume en beweging, ontstaat er een vervreemding van ‘het gekende’ en tegelijkertijd een bewustwording van de fragiele grenzen die met onze manier van waarnemen gemoeid zijn.

Het meest imponerende in het werk van Shiri Limor is de nuancering van elk beeldelement en de kracht die het beeld uitdraagt in zijn subtiele opbouw, door de ons allen wel bekende beeldelementen. Er is absoluut niet gezocht naar onbekende trucage, vernieuwende communicatiemiddelen of opvallende presentatiemiddelen. Er is uitgegaan van beeldelementen die bestaan in de hoofden van de kijkers en deze beeldelementen worden ingezet als een nieuwe taal, als een vorm om het denken aan te wakkeren waardoor we weer vragen kunnen stellen. Vragen over ons eigen zijn, ons kijken en handelen. Vragen over de dingen die essentieel zijn in het leven.

De ontwikkelingen die de videokunst doormaakte leken noodwendig en hebben geresulteerd in een verstandhouding met de toeschouwer die is doorontwikkeld. In de hedendaagse verschijningsvormen van videokunst werpt dit vruchten af in de communicatie met het publiek.

De video-installatievorm is naar mijn mening het meest essentieel geweest voor de enorme sprong die het medium maakte in relatie tot de andere disciplines. In deze vorm konden alle verworvenheden met betrekking tot het conceptuele denken en de daarbij behorende nieuwe waarnemingsvorm haarfijn worden scherpgesteld. En hiermee is in mijn ogen de waarde van beeldende kunst gedefinieerd.